Iris Szeghy






Text zur Portrait-CD 2

Jeder Moment erfüllt von Intensität

Zu den Werken von Iris Szeghy, von Walter Kläy

 

Wenn Musik überhaupt so etwas wie Wahrheit zum Ausdruck bringen kann, wonach sich also wahre von verlogener Musik unterscheiden würde, dann möchte ich solche Musik, wie Iris Szeghy sie schreibt, als wahre Musik bezeichnen. Wahrheit erträgt keine Geschwätzigkeit, auch keine Gefälligkeiten, ihre Schönheit ist nicht aufgesetzt sondern entsteht von innen heraus, aus ihr selbst. Damit hängt zusammen, dass die Musik von Iris Szeghy nicht von formalistischen Konzepten ausgeht, sondern inspiriert wird durch Anregungen aus Natur, Kunst, Philosophie und Gesellschaft. Texte von Shakespeare, Hesse, Bachmann, Celan und Merz, Bilder von Klee oder Plastiken von Rodin bilden Ausgangspunkte ihrer Kompositionen, in denen Szeghy sich mit dem Denken und Fühlen anderer auseinandersetzt. In der Verarbeitung und musikalischen Umsetzung dieser Anregungen benutzt Szeghy das ganze Spektrum heutiger Kompositionstechniken und Ausdrucksmöglichkeiten, ohne der Gefahr hybrider Beliebigkeit zu erliegen. Besonders wichtig ist ihr dabei immer die Klangfarbe als expressives Mittel.

Ihre Musik kennt keine billigen oder modernistischen Effekte, diese Musik ist intelligent im Sinne von erhellend, und sie ist in ihrer Emotionalität berührend, manchmal erschütternd. Die Sparsamkeit und Verdichtung der eingesetzten Mittel steht in spannungsvollem Gegensatz zur Zeit-Dimension. Szeghy lässt ihrer Musik Zeit zur Entwicklung, aber jeder Moment ist erfüllt von Intensität und Gefühlstiefe, immer in Verbindung mit einer klaren Konstruktion, die sich auch durch feine Ausarbeitung des Details auszeichnet.

Solche Merkmale sind in den fünf hier vorgestellten Werken von Iris Szeghy auf ganz unterschiedliche Weise festzustellen. Der zeitliche Bogen spannt sich vom „Psalm“ auf ein Gedicht von Paul Celan (1993) bis zum Streichtrio „Goldberg“ (2006/2007), die Besetzungen gehen vom Solo-Sprechgesang bis zum Streichorchester, was einen wesentlichen Einblick erlaubt in das Schaffen dieser aussergewöhnlichen Komponistin.

„Vielleicht, dass uns etwas aufginge“

„2002 erhielt ich vom Künstlerhaus Boswil einen Kompositionsauftrag für das Festival Boswiler Sommer, zum 50. Geburtstag des Künstlerhauses 2003. Das Stichwort war „Aargau und die Welt“ - ich habe mich für ein Werk für Sopran und Streichorchester nach Gedichten des Aargauer Schriftstellers Klaus Merz entschieden.

Merz‘ Poesie war für mich eine spannende Entdeckung: mit wenig Worten sagt sie sehr viel aus, und dies ist genau das, wonach ich auch als Komponistin auf der Suche bin. Der Kontrast zwischen der Sparsamkeit der Mittel und der Dichte der Gedanken, der „Stille“ dahinter hat mich musikalisch stark inspiriert – von diesem stillen Drängen, der Stärke des Unausgesprochenen ist auch mein Stück geprägt. Aus den zahlreichen Gedichten von Klaus Merz habe ich fünf kurze, nachdenkliche Aussagen über die menschliche Existenz ausgewählt – sie beschäftigen sich mit der Hoffnung, dem Alltag, der Erfahrung, dem Glück, dem Tod. Das Stück habe ich nicht als einen Liederzyklus, sondern als ein kompaktes Ganzes konzipiert, als eine Art Rondo, in dem das Gedicht „Wunsch“ die Schlüsselfunktion innehat.“ (Iris Szeghy)

Das Stück für Sopran und Streicher nach Gedichten von Klaus Merz beginnt mit zarten Streicherakkorden. Es ist ein Eintauchen in fünf Texte, die Iris Szeghy nicht als Liedzyklus, sondern als Rondo auslotet. Dabei trifft sich ihre Musiksprache mit jener des Dichters: wenige Worte, wie zufällig nebeneinander gestellt, schaffen unvermittelt Sinn, evozieren starke Emotionen. Die Musik reflektiert die Texte mit wenigen Tönen, oft im leisen dynamischen Bereich, und die Kunst der Andeutung und des Weglassens bewirkt eine hintergründige Sicht. Aus der zarten, verhaltenen Grundstimmung treten einige heftige Stellen drastisch hervor.

Durch die textlich-musikalische Verknüpfung der fünf Texte in der Art eines Rondos entstehen neue Sinnzusammenhänge. Das erste Gedicht „Vielleicht, dass uns etwas aufginge“ erscheint als Motto-Refrain drei Mal, nämlich zu Beginn, in der Mitte und am Schluss, die vier andern Texte werden um dieses Motto in zwei symmetrisch aufgebaute Teile gegliedert:

I. Wunsch – Sabotage – Echo – Sabotage – Wunsch,
II. Glück – Kartengruss – Echo – Kartengruss – Wunsch.

Der emotionale Höhepunkt liegt im zweiten Teil, im zwei Mal eingesetzten „Kartengruss“, der sich mit dem Tod beschäftigt. Bei den Worten „Woher nehmen die Menschen ihre Gesichter beim Vorübergehen“ geht die Sängerin aus dem Pianissimo in einen Aufschrei, danach in Flüstern über und bricht dann in lautes, heftiges Lachen aus, das in den Streichern weitergeht und verebbt.

Canticum

„Der Anstoss für Canticum kam vom slowakischen Akkordeonisten Boris Lenko, dem das Werk auch gewidmet ist und der es noch in seinem Entstehungsjahr 2002 am Festival „Warschauer Herbst“ uraufführte.

Die Struktur des Werkes basiert auf einem einfachen Thema, das einem Choralmotiv ähnelt. Nach einer langsameren Introduktion wird dieses Thema im Verlauf des Stückes variationenartig bearbeitet, zum Teil auf bizarre Weise. Eine Besonderheit der Struktur ist, dass das Thema erst ganz am Ende, nach allen Variationen, in seiner ursprünglichen, reinen Gestalt erklingt. Die Form des Werkes ist also nicht ein Thema mit Variationen, sondern Variationen mit einem Thema. Meine Intention war es, das Akkordeon – ein auf der Konzertbühne noch immer nicht ganz etabliertes Soloinstrument - in seiner Vielfalt und Plastizität, in seinem breiten Ausdrucksspektrum vorzustellen und dabei eine interessante, emotional wirkungsvolle Musik zu schreiben.“ (Iris Szeghy)

In diesem Stück für Akkordeon solo, dessen klangliche Möglichkeiten schon die russische Komponistin Sofia Gubaidulina auf neue Weise erkundet hat, schöpft Iris Szeghy das Ausdruckspektrum des Instruments in noch viel weiter gehender Weise aus. Glissandi, Tremoli, Triller, Atemgeräusche, Cluster, Kontraste zwischen extrem hohen und sehr tiefen Passagen sowie zwischen massiven Klangballungen und zartesten Tongeweben lassen mehr an die eruptiven Farben einer Orgel denken als an jene eines Instruments der Volks- und Unterhaltungsmusik. Diese Möglichkeiten setzt Szeghy jedoch nicht einfach als Klangreize ein sondern in einer durchdachten Konzeption, die sich nur allmählich zu erkennen gibt. Das schlichte Choralthema, das ganz am Schluss als zarte, einstimmige Melodie erklingt, zieht sich in Variationen durch das ganze Stück, eine Idee steuert also das dramatische Geschehen und tritt schliesslich unverhüllt hervor. Dieses Erlebnis ist faszinierend und erinnert an eine Novelle mit vielen dunklen Andeutungen, deren Sinn erst zuletzt aufgedeckt wird.

Streichtrio „Goldberg“

„Das Streichtrio „Goldberg“ habe ich auf Anregung des Goldberg Trio Lucerne und des Choreographen Oliver Dähler geschrieben, für ihr gemeinsames Projekt „GoldbergVariationen“. Es ist ein Auftrag des Goldberg Trio Lucerne mit Unterstützung von Nicati-de Luze und weiteren Stiftungen. Das Werk wurde am Lucerne Festival 2008 uraufgeführt.

„Beim Komponieren habe ich mich durch einign Aspekte von Bachs „Goldberg-Variationen“ inspirieren lassen: Ich greife auf einzelne Form-Schemen zurück, die Bach in seinem Werk benutzt hat; in der Motivik arbeite ich u. a. mit der Basslinie der „Aria“, dem eigentlichen Thema seiner Variationen; am Anfang des 4. Satzes habe ich ein verfremdetes Zitat der „Aria“ eingebaut; die melodischen Linien habe ich in barocker Manier melismatisch gestaltet, und gewisse virtuose Passagen mögen in ihrer Motorik an Bach erinnern. Die subtilen Bach- und Barock-Inspirationen verschmelzen in meinem Werk jedoch mit meiner eigenen Musiksprache, Musikpoetik und Werkstruktur, die sich wesentlich von derjenigen Bachs unterscheidet.

Mein Streichtrio wird charakterisiert etwa durch die Bedeutung der Klangfarbe und des Klangkontrasts in der Struktur, durch die Vorliebe für feine Nuancen und Stimmungen, durch Mikrointervalle und durch die Gegenüberstellung und Verbindung des Unterschiedlichen in vielerlei Hinsicht - auf der Makro- wie auf der Mikroebene. Formal habe ich mich für einen Zyklus entschieden, dessen Sätze „attacca“ zu spielen sind. Einzelne „chorische“ Sätze werden durch 3 Solo-Kadenzen, quasi Rezitative, verbunden – ganz ungewöhnlich in der Kammermusik, was mir besonders reizend erschien. Die Kadenzen sind motivisch untereinander verknüpft, gleichzeitig reagieren sie auf das vorher Erklungene und antizipieren das Folgende. Sie sind eines der verbindenden Elemente im Stück, zugleich kleine Inseln des Verweilens, des Reflektierens. Das Werk beschliesst eine längere Coda, in der einige Motive aus dem Werk verarbeitet sind.“ (Iris Szeghy)

Ein musikalisches Nachdenken über Bachs „Goldberg“-Variationen: Iris Szeghy reagiert auf diesen Gipfel europäischen Komponierens mit einer vollkommen eigenständigen Schöpfung, die Bachs Zyklus in unerwarteten Reflexen spiegelt. In der mehrteiligen Gesamtform zeigt sich Szeghys Kunst, Kontraste und Kohärenz in ein logisches Gleichgewicht zu bringen.

Die Introduzione schwebt aus höchster Höhe herunter, die drei Instrumente spielen im dreifachen piano und mit grossem Vibrato ein feines Gespinst benachbarter chromatischer Töne in mehreren kurzen Phrasen, die in Andeutungen von Kadenzen enden. Die Bewegung sinkt weiter in die Tiefe, verfestigt und verstärkt sich zum dreifachen forte, verflüchtigt sich wieder und führt zur Cadenza I, wo die Violine solo mit dem Terzmotiv aus Basslinie von Bachs Aria und zusätzlichen chromatischen Tönen eine kraftvolle Steigerung herbeiführt.

Die folgende Arietta setzt in der sordinierten Violine wieder mit dem Terzmotiv ein, dazu haben die beiden andern ebenfalls sordinierten Instrumente eine chromatisierende Kadenz. In der zweiten Phrase emanzipiert sich das Violoncello mit einem expressiven Klagegesang, der an die ausdrucksvolle g-Moll-Variation 25 aus Bachs Goldberg-Variationen denken lässt. Die anschliessende Cadenza II (Viola) geht ebenfalls vom Terzmotiv aus, das (wie schon die Cadenza I der Violine) aus dem misterioso-Gestus des Beginns in mehreren Eruptionen bis zum passionato gesteigert wird. Die nun erzeugte Hochspannung setzt sich im Agitato fort, wo die bisher aufgestaute Energie sich nun entlädt und in den unregelmässig akzentuierten rhythmischen Floskeln vorwärtsdrängt. Die eruptive Dynamik des Prozesses findet erst in der längeren Cadenza III des Violoncellos ihren Ruhepol, bald steigert sie sich aber wieder und kulminiert im kräftigen Anfang des vierten Satzes Variazioni. Dieser beginnt im Unisono mit einem choralähnlich verfremdeten Zitat aus Bachs Aria und einer ausharmonisierten Fortsetzung, die noch deutlicher auf Bachs Originalthema verweist. Daran schliessen sich fünf Variationen, in denen immer wieder rhythmische und/oder melodische Partikel aus dem Thema aufscheinen. Nach einer Generalpause setzt die Coda pianissimo im Violoncello ein, mit Flageolett-Glissandi und begleitet von geheimnisvollen Trillern und Tremoli der Viola. Dann stimmt die Violine einen leisen Gesang an, der sich in mehreren Phrasen immer mehr aufsteigt, bis sich die Coda in die Höhe und ins Nichts verflüchtigt, aus dem das Werk hergekommen ist.

Psalm

„Der Psalm ist der amerikanischen Sängerin Beth Griffith gewidmet, die das Stück 1993 in Stuttgart auch uraufführte. Die Trauer und der Nihilismus einerseits, die Menschlichkeit und die damit verbundene zarte Hoffnung, die dennoch aus der Poesie Paul Celans spricht, andererseits haben mich bewogen, Celans Psalm aus dem Gedichtband Niemandsrose zu vertonen. Die Frage, die sich mir vor der Komposition stellte: Ist es möglich, ein Gedicht wie Psalm in traditioneller Art zu vertonen? Im Grunde genommen ist es ja ein Anti-Psalm, ein Anti-Gebet, in dem Gott den Namen „Niemand“ und der Mensch den Namen „Nichts“ hat. (Darin äussert sich die jüdische Erfahrung des 2. Weltkriegs; vielleicht konnte nur ein Jude einen solchen Text schreiben.). Wenn ich mich dem Wesen des Gedichts nähern wollte, konnte ich es nicht auf herkömmliche Art vertonen. Deshalb lasse ich die Sängerin den Text nur sprechen und flüstern wie eine schnelle, unverständliche „Gebetsmühle“, die immer wieder durch eine Art Lamento-Gesang auf Vokale und Silben unterbrochen wird. Nach der Steigerung und Beruhigung dieses Prozesses kommt am Ende des Stückes die erste Vertonung des Textes auf traditionelle Art – die Sängerin singt die Schlüsselverse des Gedichts in der Art eines hebräischen Psalms. Zum ersten Mal wird das Wort verständlich – damit erhellt sich das vorangehende musikalische Geschehen und der Sinn des Werkes.“ (Iris Szeghy)

Die Art, wie Iris Szeghy mit dem Text von Paul Celan umgeht, weist wieder auf die Wahrhaftigkeit ihres Komponierens hin. Sie habe es nicht auf herkömmliche Art vertonen können, wenn sie sich dem Wesen dieses Gedichtes nähern wollte, bemerkt sie dazu. So lässt sie den Text von Celan von einer Solostimme (die nach ihren Angaben weiblich oder männlich sein kann) murmeln und flüstern, wie ein einsames Gebet an der Klagemauer, dazwischen erhebt sich die Stimme zu gesungenen Ausrufen oder Anrufungen, deren Länge und Intensität zunimmt und einen Kulminationspunkt erreicht. Dann beruhigt sich der Vortrag mit Flüstern und kurzen Vokalisen wieder. Erst am Schluss intoniert die Sängerin den Psalm in der Form eines biblischen Gesanges, mit einem minimalen Einsatz von fünf Tönen und dem zweimal erklingenden Intervall einer übermässigen Sekunde, einem melodischen Element des Nahen Ostens, also auch der hebräischen Musik. Ihre archaische Kraft bezieht diese ungewöhnliche Psalmvertonung aus der Schlichtheit der eingesetzten Mittel und deren unmittelbarer Wirkung.

Ad Parnassum

„Das Stück, ein Auftrag der Kulturstiftung Pro Helvetia für die Camerata Bern, wurde im Dezember 2005 im Paul-Klee-Zentrum in Bern uraufgeführt. In dem Werk setze ich mich mit dem Schaffen Paul Klees auseinander, das mir besonders nahe steht. Klees Werke bieten eine unerschöpfliche Fülle an Inspiration und an künstlerisch-technischen Mitteln in deren Gestaltung. Klees typische Verspieltheit, Poesie und die feingliedrigen Strukturen einerseits, die klaren, schweren Linien und das Düstere andererseits faszinieren mich und regen meine musikalische Fantasie immer wieder aufs neue an. Ad Parnassum ist von 7 Bildern Klees aus verschiedenen Lebensperioden inspiriert. Das Bild mit dem lakonischen Titel "E" spielt im Zyklus die Rolle eines kurzen Pizziccato-Intermezzos, das zweimal erscheint. Die weiteren 6 Bilder dienten als Vorlagen für Hauptsätze und sind auf drei thematische Blöcke verteilt: den ersten Block bilden die Bilder mit musikalischer Inspiration, den zweiten die Bilder mit Inspiration aus der Natur, den dritten die Bilder mit gleichsam metaphysischer, transzendentaler Inspiration (es sind drei der wichtigsten Themen im Schaffen Klees). Verschiedene Charaktere und Stimmungen, welche die Bildtitel evozieren - von Meditation über bizarre Bilder bis zu virtuosen Passagen und temperamentvollen Ausbrüchen - stelle ich sowohl mit zeitgenössischen wie traditionellen musikalischen Mitteln dar. Der kontrastvolle Zyklus´ mündet im letzten Satz „Ad Parnassum“, einem klassischen Finale. Und last but not least noch eine Besonderheit - musikalisch sind 4 der 6 Hauptsätze von Klees Lieblingskomponisten inspiriert, von Bach und Mozart.“ (Iris Szeghy)

Es kann nicht erstaunen, wenn Iris Szeghy sich dem Schaffen Paul Klees besonders nahe fühlt. Poetik, Witz und Abgründigkeiten, wie sie in vielen Bildern Klees zu finden sind, kommen auch in ihrer Musik vor. In einer klaren Disposition (vgl. Text oben) hat sie sieben Klee-Bilder in Klänge und Rhythmen verwandelt. Das Bild „E“ (1918) kommt zweimal vor und dient so als Gliederung der drei Gruppen von je zwei thematisch verwandten Bildern. Klee selbst hat sich ja wie kaum ein anderer Maler des 20. Jahrhunderts durch musikalische Themen inspirieren lassen. So ruft sein Aquarell „Fuge in Rot“ (1921) geradezu nach einer Rückverwandlung in Musik: eine Folge geometrischer und konkreter Formen, die sich überlagernd aus dunklen in zunehmend helle und leuchtende Farben fortschreiten. Iris Szeghy gestaltet das durch drei Fugato-Abschnitte, die durch ein Motto von vier markanten Akkordenschlägen verbunden und eingerahmt werden. Das ironisch verspielte Aquarell „Sängerin der komischen Oper“ (1923) findet bei Szeghy eine witzige Entsprechung mit Anspielungen auf Zitate aus den beiden Arien der Königin der Nacht aus Mozarts „Zauberflöte“. Eine andere Andeutung bringt das „Fischbild“ (1925), wo Klees Lieblingskomponist Bach mit der Stimme der linken Hand aus dem E-Moll-Präludium (BWV 855) des „Wohltemperierten Klaviers I“ zitiert wird. Der Satz zum Bild „Meerschnecken-König“ (1933) ist eine ironische Anspielung auf die Sarastro-Arie aus der „Zauberflöte“ – ironisch insofern, als Klees Bild ja eine Meerschnecke zeigt. Und die Musik zum Gemälde „Engel im Werden“ (1934) ist von Bachs berühmtem Choral aus der „Matthäus-Passion“ inspiriert („Ich will hier bei dir stehen…“). Bachs Choralmelodie erscheint, stark verlangsamt, in den hohen Violinen. Am Schluss des Zyklus steht das grosse Ölgemälde „Ad Parnassum“, das Klee 1932 am Ende seiner Bauhaus-Zeit gemalt hat. Szeghy leitet es mit dem markanten Motiv ein, mit dem die „Fuge in Rot“ beginnt. Klees „Opus Magnum“ erleben wir in Iris Szeghys Umsetzung zunächst als vielschichtiges Geschehen und Gefüge vorwärtsdrängender Rhythmen und Energieströme, bis sich gegen Schluss auch die Statik von Klees Bild – der pyramidenförmige Berg über horizontaler Linie unter der über alles triumphierenden Sonne in Orange – in Szeghys Musik abzeichnet: in rhythmisierten Dreiklängen, die den Zyklus in einem kraftvollen E-Dur-Akkord ausklingen lassen.

Walter Kläy ist Schweizer Musikpublizist, ehemals Musikredakteur DRS2